Über das Ende eines überkommenen kulturpolitischen Deals

Die Freiheit der Kunst hat in Österreich eine kurze Geschichte. Erst 1982 gelang es, diese in der Bundesverfassung zu verankern. Begleitet wurde dieser neue Autonomieanspruch von einem ausdifferenzierten Förderwesen, das bis heute die Arbeitsgrundlagen vieler Künstler*innen bildet.

Dies blieb nicht ohne Folgen, wenn sich seither sowohl die Anzahl der Künstler*innen (und damit Förderanspruchsberechtigten) beträchtlich vergrößert als auch die kulturelle Infrastruktur des Landes eine wesentliche Ausweitung erfahren hat.  Dafür war freilich kein geringer Preis zu bezahlen. Dem patriarchalen Grundverständnis der Kulturpolitik der damaligen Zeit entsprechend kam es zu einem informellen Deal, der staatliche Fördermaßnahmen gegen gesellschaftliche Wirkungslosigkeit tauschen ließ. Entstanden ist so ein unsichtbarer Glassturz, der immer mehr Künstler*innen eine ästhetische Spielwiese eröffnete, ohne damit noch einmal nachhaltigen Einfluss auf die gesellschaftliche Entwicklung nehmen zu können. Während die Kulturverwaltung ihre Modelle des Gewährens staatlicher Zuwendungen perfektionierte, achtete sie in der Regel peinlich darauf, unter Einhaltung des Autonomie-Gebots die inhaltliche Eigenständigkeit künstlerischer Hervorbringungen nicht in Frage zu stellen: In einem Geflecht wechselseitiger Abhängigkeit kam dem Staat die Aufgabe zu, zu zahlen, während der Betrieb produzieren sollte. Ob die daraus resultierenden Angebote auch auf ein hinlängliches Interesse seitens der Bevölkerung stießen, blieb vergleichsweise nebensächlich.  Also werden weite Teile des staatlich geförderten Kulturbetriebs bis heute von einer kleinen Minderheit der Bevölkerung getragen, ohne dass versucht würde, kulturpolitisch gegen zu steuern.  Und auch was sonst noch in der Welt passiert ist, musste diese Zwangspartnerschaft nicht weiter interessieren. Und die FPÖ hatte ihr Vernaderer-Thema, wenn unliebsame Künstler*innen des „Staatskünstlertums“ geziehen wurden, egal ob sie öffentliche Förderungen in Anspruch nahmen oder nicht.

Der Deal über die staatliche Schutzzuständigkeit wurde bereits in den 1990er Jahren einseitig aufgekündigt

Nachhaltig relativiert wurde dieser Deal mit der Durchsetzung neoliberaler Vorstellungen auch im Kulturbetrieb spätestens seit den 1990er Jahren. Mit Maßnahmen der Teil- bzw.  Vollrechtsfähigkeit sollten die großen Kulturtanker aus der engen staatlichen Abhängigkeit entlassen werden und sich fortan sollten auch die Kulturakteure stärker an den Marktgegebenheiten orientieren – in ihrem Schlepptau sollten die kleineren Einrichtungen und Initiativen sukzessive dem neuen Wirtschaftsparadigma folgen. In dem Maß, in dem der Staat seine schützende Hand zurücknahm, sollten private Sponsoren einspringen. Mit der Preisgabe der kulturpolitischen Kompetenzen des Staats verloren sich jegliche politische Ansprüche an den Kulturbetrieb; statt dessen sollten künftig Art und Ausmaß der Drittmittelakquisition sowie gute Auslastungszahlen zu den entscheidenden Erfolgskriterien werden, um so den Betrieb in die Logik der Tourismusindustrie integrieren zu können.

Erstaunlich unverändert aber blieb die Rhetorik von der „Kulturnation Österreich“, in der – jedenfalls aus der Sicht der in die Jahre gekommenen Kulturschaffenden – dem Staat weiterhin die Aufgabe zukäme, das kulturelle Geschehen zu befördern und seinen Bestand zu garantieren. Während sich aber der Staat immer weiter zurückzog, veränderte sich das kulturelle Verhalten weiter Teile der Bevölkerung in grundlegender Weise. In dem Maß, in dem sich Kulturpolitik diesen neuen Herausforderungen verweigerte, übernahmen die Propagandist*innen einer kulturwirtschaftlichen Sichtweise das Ruder. Während sich das führende Personal in Konkurrenzkämpfen am boomenden Kulturmarkt erging, wurde dem Kulturbetrieb jegliche utopische Ambition ausgetrieben. Und die Kulturpolitik beschränkte sich darauf, so zu tun, als wäre es ihr Verdienst, den Status quo aufrecht zu erhalten.

Mit dem Ausbruch der Pandemie und den damit verbundenen gravierenden Maßnahmen der Betriebseinschränkung, erweist sich die sich die in all den Jahren verfestigte Konstellation zwischen staatlicher Erstarrung und betrieblicher Selbstreferenzialität als fatal. Allerorts erheben sich die Stimmen, die nach staatlicher Hilfe rufen und sich dabei nochmals auf ihre Ausnahmeposition beziehen: Mit seinen, völlig „kulturfremden“ Eingriffen in die betriebliche Freiheit habe der Staat von einem zum anderen Tag dem Kulturbetrieb die Existenzgrundlagen entzogen; als sein traditioneller Hüter solle er jetzt schauen, wie es weiter gehen kann: Wenn er – auch aus besten gesundheitspolitischen Gründen – schon die Nachfrage zerstört dann soll er wenigsten dafür sorgen, dass das Angebot weiter erhalten bliebt.

Und so sollen sie noch einmal zusammengezwungen werden, die beiden Hauptakteure der 1980er Jahre, die vorgeben, nach einer kurzen Zwischenphase wieder dort weiter machen zu können, wo der Ausbruch der Pandemie sie unterbrochen hat.

Es gehört zu den mutigen Äußerungen der Kultursprecherin der Grünen Eva Blimlinger, die in einer „Im Zentrum“-Sendung erstmals öffentlich ausgesprochen hat, dass die Chancen eines auch nur halbwegs unbeschadeten betrieblichen Wiederbeginns nach der Eindämmung des Virus mehr als gering sind. Sie hat diesem Befund hinzugefügt, dass Kulturpolitik und Kulturverwaltung nicht in der Lage sein werden, auch nur halbwegs verlässliche Handlungsanleitungen dafür zu bieten, wie es weiter gehen könnte…..

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Bild: unsplash/Ebuen Clemente. CC BY-NC-SA.

Hilfe, sie haben uns das Publikum weggenommen!

Der Kulturbetrieb leidet, Hilferuf folgt auf Hilferuf. Und kein Ende der Sorgen in Sicht. Mit dem Regierungsbeschluss, der bis auf weiteres alle öffentlichen Veranstaltungen untersagt, wurde vor allem kleineren künstlerischen Initiativen von einem Tag zum anderen der Boden weggezogen. Und mit einem Schlag wurde die zentrale Bedeutung eines (zahlenden) Publikums deutlich, ohne dass der Betrieb ganz rasch seine Existenzberechtigung verliert.

Die betroffenen Künstler*innen versuchen, ihre Kunst in neuen digitalen Formaten an den Mann bzw. an die Frau zu bringen. Und auch größere Kultureinrichtungen forcieren ihre virtuellen Auftritte, in der Hoffnung, damit ihr Publikum an der Stange zu halten. Während sich allerorts die Hoffnungen auf eine weitere Virtualisierung des Kulturangebotes breitmachen, denken andere bereits darüber nach, welchen Verlust für die Kultur ein solches, plötzlich über uns hereinbrechende Überangebot haben könnte.

Gleichzeitig wird der Ruf nach staatlichen Hilfsprogrammen immer lauter. Sie sollen dafür sorgen, dass sich die Künstler*innen über den aktuellen Ausnahmezustand hinüberretten zu können. Nach dem Ende der Pandemie – so die Erwartung – würden sie wieder in einen Normalbetrieb zurückkehren können. Möglicher Weise aber steht mehr auf dem Spiel. Zur Disposition steht das künftige Verhältnis zwischen Kunstproduzent*innen und Kunstrezipient*innen, vulgo Publikum, das mit der Stilllegung des Betriebs neu verhandelt werden will.

Noch überwiegt eine Logik, die zwar den Verlust des Publikums in den etablierten Räumen beklagt und sich doch darauf beschränkt, dieses in bewährter Manier und unter Zuhilfenahme digitaler Kanäle doch noch irgendwie zu erreichen. Mit dem Angebot, die Kunst nach Hause zu bringen, soll das Publikum bei Laune gehalten werden, auf dass danach jeder/jede in sein/ihr gewohntes kulturelles Verhalten (in erster Linie in der Eigenschaft als zahlende/r Besucher*in) zurückkehrt.

Hinter dieser Hoffnung aber verbirgt sich eine prinzipielle Schieflage, die den Künstler*innen und ihrem Publikum innerhalb des Kulturbetriebs völlig unterschiedliche Wertigkeiten zuweist. In uns allen ist eingeschrieben: Auf der Bühne wird die Kunst verhandelt, um die geht es. Das Publikum ist dazu nur ein (zahlendes) Beiwerk, dem, jedenfalls in Bezug auf das Kunst-Machen keinerlei tiefere Bedeutung zukommt. Im Gegenteil: Kunst wird FÜR das Publikum produziert und nicht MIT ihm.

Und plötzlich fällt das Publikum weg und die die Kunst-Macher*innen kommen um die Tatsache nicht mehr herum, dass ohne Publikum das Machen rasch an ein Ende kommt. Eine Weile noch kann staatliche Förderung die Illusion einer publikumslosen Kunst zwar aufrechterhalten. Mit der Kunstproduktion auf Halde aber wird irgendwann Schluss sein, wenn der Weg zum Publikum für längere Zeit versperrt ist.

Die unterschiedliche Wertigkeit zeigt sich u.a. daran, dass dem Publikum aus Künstler*innen-Sicht ein prinzipiell defizitärer Charakter zugesprochen wird. Als solches ist es einem permanenten Lernanspruch ausgesetzt: Die Eltern sollen ihre Kinder von klein auf kulturelles Verhalten beibringen, die Schule soll die notwendigen kulturellen Kompetenzen vermitteln. Und auch danach soll im Rahmen von vielfältigen Kunst- und Kulturvermittlungsprogrammen weiter gelernt werden, um möglichst viel über die Kunst und die Kunstschaffenden zu wissen, um so irgendwann würdig zu werden, ihre Kunst adäquat erfahren zu dürfen. Weil sich aber das Kunstschaffen permanent weiterentwickelt, muss sich das Publikum permanent weiterbilden, um nicht in den Geruch der Ignoranz zu geraten. Nur so ist es möglich, sich sukzessive in die privilegierte Gruppe derer einreihen zu dürfen, die mit dem Label eines kundigen und zugleich dankbaren Publikums ausgezeichnet wird. Es erweist sich also für ein Publikum als konstitutiv, sich für Künstler*innen und ihre Hervorbringungen möglichst umfassend zu interessieren. Als solches ist es einem permanenten Lernprozess unterworfen (was durchaus lustvoll sein kann), um das adäquat wahrnehmen und erfahren zu können, was vom Betrieb gerade als kunstrelevant verhandelt wird.

Ganz anderes bei den Künstler*innen. Ihr erster Auftrag ist es nicht, sich für ihr Publikum zu interessieren und dabei möglichst viel und immer wieder neu zu lernen. Ihre Aufgabe besteht in erster Linie in der Fähigkeit, Kunst zu machen. Ihr Lernen bezieht sich auf den Erwerb spezifischer künstlerischer Techniken. Darüber hinaus wenden sie sich auf der Suche nach den in ihnen künstlerischen Potentialen nach innen, beschäftigten sich mit sich selbst bzw. arbeiten sich an ihresgleichen ab, in der Hoffnung, damit ein unverwechselbares künstlerisches Profil zu gewinnen. Dass sie mit ihren höchsten individuellen Ambitionen immer schon ein Produkt von außen kommender gesellschaftlicher Erwartungen sind, kann da zur zu leicht ausgeblendet werden. Und so auch die Verfasstheit des Publikums und damit derjenigen, für die sie Kunst machen. Das alles spielt bei ihren künstlerischen Ambitionen in aller Regel keine oder wenn ja nur eine sehr untergeordnete Rolle. Ganz im Gegenteil, dieses würde ja nur bei der mühsamen Suche der eigenen künstlerischen Identität ablenken bzw. dieses korrumpieren.

Das aber bedeutet, dass Künstler*innen in der Regel von ihrem Publikum nichts wissen, mehr, nichts wissen wollen oder gar wissen dürfen und so in Bezug auf ihre Adressat*innen nur über wenig Lernerfahrung verfügen. Mit dem Publikum soll sich der nicht künstlerische Teil des Betriebs beschäftigen, z.B. die Marketingabteilungen, deren Aufgabe darauf reduziert wird, die Häuser irgendwie voll zu bekommen (und sei es durch die Akquisition von „sozial benachteiligten“ Menschen, wenn es denn sein muss). Das Kunst-Machen sollte davon möglichst unbeeinflusst bleiben.

Und so wird auch nach der Schließung des physischen Betriebs Kunst einfach weiter produziert und per Internet in die virtuelle Welt versandt. Es werden sich schon Menschen finden, die sich das anhören oder anschauen wollen. Aus marktwirtschaftlicher Sicht aber entsteht hier ein strukturelles Ungleichgewicht zwischen Angebot und Nachfrage: Da folgt ein Angebot weitgehend seiner eigenen Logik. Es wird geschaffen, ob es dafür Nachfrage gibt oder nicht, die als solche gar nicht im Detail erhoben, geschweige denn analysiert wir. Die daraus resultierende Unwissenheit paart sich gerne mit einem gerüttelten Maß an Überheblichkeit, wonach die alleinige Schuld fehlender Nachfrage bei den (potentiellen) Nachfragern selbst läge. Ihnen wird zu wenig Interesse am bestehenden Angebot attestiert, um auf diese Weise wenn schon nicht eine moralische („ihr lasst die Künstler*innen im Stich) so doch kulturelle Abwertung erfahren (dazugehörige Zuschreibungen changieren zwischen „kulturlos“, „bildungsfern“ und „ignorant“)…….

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Bild: Pexels: “filming-gopro-livestream-tripod“/ Will. CC BY-NC-SA.

Über das große Stottern

Wenn in diesen Tagen von den Folgen der von der Regierung getroffenen Maßnahmen zur Eindämmung der Pandemie die Rede ist, dann wird gerne auf eine diffuse Gruppe von Menschen verwiesen, denen es irgendwie schlechter geht als einem selbst. So erscheinen allerorten Berichte, dass Kinder „sozial schwacher Familien in besonderer Weise von den Schulschließungen betroffen seien, sie seien nicht mit dem notwendigen „Bildungs-Habitus“ (Margrit Stamm) ausgestattet, die Eltern könnten oder wollten ihnen  nicht beim Lernen zu Hause helfen und Migrant*innen wären schon auf Grund von Sprachschwierigkeiten von den Klassenlehrer*innen nur schwer erreichbar. Andere sprechen davon, dass Menschen in unzureichenden sozialen Verhältnissen in besonderer Weise von grassierender Arbeitslosigkeit betroffen seien; sie wären nur kaum mit den notwendigen digitalen Devices ausgestattet und  hätten in der Regel keine Möglichkeit, sich in Home-Offices zu verschanzen. Auf engem Raum zusammengedrängt  würde ihnen in Ermangelung eines Balkons oder eines Gartens in ihren kleinen Substandardwohnungen zuerst die Decke auf den Kopf fallen.

Hier artikuliert sich ganz offensichtlich eine „neue Solidarität von oben“. Sie geht von einer begünstigten Beobachter*innen-Rolle aus und richtet sich nicht nur an dezidierte Risikogruppen (alte Menschen, Kranke,…) sondern an all diejenigen, die es schon vor Corona schwerer gehabt haben, mit dem täglichen Leben fertig zu werden und die in diesen Tagen den Konsequenzen der Regierungsentscheidungen besonders brutal ausgesetzt sind.

Wer ist das eigentlich „sozial schwach“

Es gibt ihn also noch, den gesellschaftlich sensiblen Mittelstand, der zumindest verbal noch nicht völlig durchtränkt ist von der Logik der Konkurrenzgesellschaft, in der jeder/jede – ohne Rücksicht auf Verluste – ausschließlich mit der Verfolgung seiner/ihrer individuellen Erfolgsgeschichte beschäftigt ist. Aber selbst all diese Gutmeinenden stehen nach dreißig Jahren neoliberaler Gehirnwäsche vor dem Dilemma, über keine auch nur halbwegs aussagekräftige Begriffsbestimmung zu verfügen. Dieses beginnt bei der Verwendung des Begriffs „sozial schwach“, der nur all zu leicht in die Irre führt.  Genauso gut könnte man sagen, dass es nur ihre soziale Stärke ist, die ihnen ihr Überleben sichert. Als solche verfügen Menschen auf den „unteren Stufen der gesellschaftliche n Hierarchieleiter“ in der Regel über ein besonderes soziales Sensorium, das ihnen ein letztes Gefühl der Zugehörigkeit sichert. Es sind ihre informellen Netzwerke, Gruppenbildungen aber auch das Wissen um Fördermaßnahmen, die sie über den Tag bringen. Martin Schenk von der Armutskonferenz spricht in diesem Zusammenhang sogar von einer Beleidigung, der in der Verwendung des Begriffs „sozial schwach“ mitschwingen würde. Zugleich gibt es gute Gründe, gerade diejenigen, die sich mit aller Skrupellosigkeit an die Spitze der Gesellschaft gekämpft haben, als besonders „sozial schwach“ zu bezeichnen. Immerhin haben sie auf ihrem Weg zum individuellen Erfolg jegliches soziales Engagement als unnötige Behinderung hinter sich gelassen, um jetzt am Beispiel ihrer individuellen Erfolgsgeschichte den Zurückgeblieben die hemmenden Wirkungen des Sozialstaates zu erklären.

In dieser neuen Rhetorik der Solidarität versucht ganz offensichtlich ein Mittelstand noch einmal zu sich zu kommen, in dem er sich eines Wertekanons versichert, der sich nicht ausschließlich an den gerade geltenden Marktwerten erschöpft. Diesbezügliche Ermutigungen in Zeiten der Krise reichen vom Zukunftsforscher Matthias Horx, der gleich davon spricht, dass wir drauf und dran wären, in ein neues Zeitalter der Solidarität einzutreten bis hin zu linken Gesellschaftskritiker*innen wie Monika Mokre, die wesentlich vorsichtiger zumindest neue Chancen der Solidarisierung ortet….

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Bild:  flickr: “Pyramid of Capitalist System“/ Will. CC BY-NC-SA.

Licht aus!

Zuerst wurden Events mit mehr als tausend Menschen untersagt, dann waren es nur mehr hundert und schon wenige Tage später musste der Veranstaltungsbetrieb per Regierungsverordnung überhaupt eingestellt werden.  Seit her bleiben alle Kultureinrichtungen bis auf weiteres geschlossen. Ihre Betreiber*innen müssen sich auf eine längere publikumslose Zeit gefasst machen; wann wieder aufgesperrt werden kann, steht derzeit in den Sternen. Die Interessenvertretungen erheben gerade erste Daten und Fakten, was das für die Einrichtungen finanziell bedeutet. Meine Vermutung aber geht dahin, dass es beim finanziellen Schaden nicht bleiben wird. Vielmehr deutet sich schon jetzt eine Änderung des Verhältnisses zwischen Kulturschaffenden, Kulturveranstaltern und Publikum an, die auch die Zeit nach Abflauen der Pandemie den Kulturbetrieb nachhaltig beeinflussen wird.

Die Gesundheits-Infrastruktur muss intakt und offenbleiben – Der Kulturbetrieb kann zusperren

Aber der Reihe nach: Das, was wir zur Zeit erleben, führt uns noch einmal in aller Brutalität die gesellschaftlichen Wertigkeiten vor Augen: Alle Maßnahmen zur Einschränkung der (hoffentlich zeitlich begrenzten) persönlichen Bewegungs- und Freiheitsrechte laufen auf eine bestmögliche Weiterführung des Gesundheitswesens, insbesondere der Spitäler hinaus. Niemand käme auf die Idee, diese zu schließen (um dafür beispielsweise den Kulturbetrieb offen zu halten). Die bestehende Gesundheits-Infrastruktur wird als Garant dafür gesehen, dass möglichst viele Menschen unbeschadet diese Phase der gesundheitlichen Gefährdung überstehen. Also ordnet sich auch der Kulturbetrieb dieser staatlichen Priorität weitgehend kritiklos unter. Auch den Künstler*innen bleibt nichts anderes übrig, als sich den geltenden Verordnungen zur persönlichen Selbstisolation zu unterwerfen. Ähnliches ließe sich über die Sicherheitskräfte sagen, die im öffentlichen Leben so präsent wie nie zu vor sind, um die Einhaltung der von der Regierung oktroyierten Maßnahmen zu garantieren. Keine Rede davon, Polizeistationen und Kasernen zu schließen, ganz im Gegenteil.

Ambivalenter sieht es schon bei der Aufrechterhaltung des staatlichen Bildungsbetriebs aus. Die Schulpflicht der  8 – 15jährigen wird nicht ausgesetzt. Die Schulen werden auch nicht geschlossen sondern mutieren zu virtuellen Lernzentren. Dazu wird der Ort des Unterrichts vom Klassenzimmer ins Wohnzimmer der Schüler*innen verlagert; die Schule beschränkt sich auf Betreuungsleistungen unbeaufsichtigter Kinder und überlässt es darüber hinaus weitgehend den Familien, den Unterricht anhand von digital vermittelten Vorgaben fortzusetzen.

Während der Staat in Bezug auf die Aufrechterhaltung des Schulbetriebs bis dato einen schlampigen Kompromiss verordnete, verhielt er sich gegenüber dem Kulturbetrieb eindeutig. Der wurde einfach und weitgehend ersatzlos geschlossen. Dies erschien den politisch Verantwortlichen umso leichter, als der Besuch von Kulturveranstaltungen – im Unterschied zur Schule – ja ausschließlich auf freiwilliger Basis erfolgt und daher der Staat nicht in die Pflicht genommen werden kann, für die Bürger*innen ein Kulturprogramm aufrecht zu erhalten.

Also kam vor allem ausübenden Künstler*innen von einem Tag zum anderen „ihr“ Publikum abhanden. Museen wurden geschlossen, Musiker*innen und Schauspieler*innen fanden sich in leeren Sälen wieder und mit der Absage der großen Sommerfestivals müssen sich die potentiellen Besucher*innen darauf einstellen, für einen längeren Zeitraum „kulturabstinent“ zu bleiben.

Eine breitere öffentliche Diskussion, die Verunmöglichung der persönlichen Begegnung zwischen Kulturschaffenden und Kulturrezipient*innen würde á la longue die nationalen Gesellschaften nachhaltig beschädigen, sind mir bislang entgangen. Im Zentrum der kulturpolitischen Forderungen stehen die Existenzsorgen der Künstler*innen. Während Lebensmittelgeschäfte geöffnet bleiben, ringen Erinnerungen an überkommene rhetorische Floskeln wie die des legendären Nürnberger Kulturdezernenten Hermann Glaser „Kultur als Lebensmittel“ heute bestenfalls ein müdes Lächeln ab. Heute ist zuallererst Abstand-Halten angesagt.

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Bild: Bild:  piqsels: leeres Theater, Theater, abspielen, Show, Publikum, Schauspieler, Bühne, Performance. CC BY-NC-SA.

EDUCULT im Gespräch mit Phoebe Violet

Phoebe Violet stammt aus Costa Rica und kam als Jugendliche mit ihrer Familie nach Österreich. EDUCULT hat mit der jungen Geigerin und Sängerin über ihr Leben, ihre Karriere als Musikerin und über Kulturpolitik in Costa Rica und Österreich gesprochen.

EDUCULT: Woher kommst du künstlerisch und wie genau sieht deine musikalische Arbeit aus?

Phoebe Violet: Ich spiele hauptsächlich Geige, mache Gesang und schreibe Musik. Das Ganze hat sehr früh angefangen. Geige habe ich mit drei Jahren angefangen, aus der Unruhe, dass ich das machen möchte, was meine Schwester macht – sie hat damals schon Geige gespielt. Das habe ich in Costa Rica gelernt – Klavier, Chor, das war alles dabei. Es war für meine Mutter sehr wertvoll, dass wir Musik als Teil unseres Lebens dabei haben. Und wir sind dadurch mit Musik aufgewachsen, das war selbstverständlich.

Ist deine Mutter auch Musikerin? Oder einfach interessiert?

In meiner Familie waren alle irgendwie mit Musik beschäftigt. Aber nur hobbymäßig, weil Lateinamerika und klassische Musik, das hat damals gar nicht existiert. Meine Schwester war Teil der ersten Kleinkindergruppe einer staatlich geförderten Musikschule, die gelernt hat, Geige zu spielen. Davor gab es das nicht. Also das ist dreißig Jahre her. Musik war immer dabei in meiner Kindheit. Auch Tanz, Ballett und Malen, die künstlerische Seite war irgendwie sehr ausgeprägt. Wir sind dann in Costa Rica aufs Konservatorium gegangen. Mein Vater kommt aus England, aber wir sind nicht mit ihm aufgewachsen. Und wie ich 14 war, hat meine Mutter einen Österreicher kennengelernt, der dann mein Stiefvater geworden ist. Und so sind wir nach Österreich gezogen, wo wir in einer Musikschule weiter Geigenunterricht hatten. Das war aus gesundheitlichen Gründen, weil es meinem Stiefvater nicht so gut ging in der Zeit und man nicht wusste, wie sich das entwickelt. Also wir hatten ein super Leben in Costa Rica, wir sind nicht geflüchtet oder Ähnliches. Meine Schwester und ich wollten ohnehin im Ausland studieren und so hat sich das gut ergeben.

Wie war das dann als Jugendliche, auf einen ganz anderen Kontinent umzuziehen?

Für mich war es komischerweise nicht so seltsam. Weil wir sind sehr oft umgezogen. Wir haben oft Schule gewechselt – meine Mutter hat ihren Job als Lehrerin öfters gewechselt und somit sind wir woanders hingezogen und ungefähr alle vier Jahre haben wir woanders gelebt, in Costa Rica. Wir waren immer in englischsprachigen Schulen, eben dort, wo meine Mutter unterrichtet hat. Für mich war es am leichtesten – ich war vierzehn, ich wusste noch nicht, wer ich bin, wer meine Freunde sind – es war noch sehr viel offen. Und in Österreich gab es plötzlich Winter und man hat Deutsch auf der Straße gehört. Aber es war jetzt nicht so eine radikale Trauer für mich. Mich haben die Kleinigkeiten total fasziniert, die tollen Autos auf der Straße, die guten Straßen überall, ohne Löcher. Mir haben zum Beispiel die tropischen Gerüche gefehlt, diese Feuchtigkeit, die Papageien, die durch den Himmel fliegen. Aber als große Veränderung hat es sich erst viel später angefühlt.

Kinder und Jugendliche sind dann oft doch flexibler, als man denkt, und können sich gut anpassen. Und die Dinge die doch schwierig sind, kommen dann manchmal erst später heraus.

Genau. Und ich war auch nicht alleine hier. Meine Mutter und meine Schwester, also meine Familie war auch da. Wir sind auch jedes Jahr hingeflogen und das war dann schon hart, aber aus anderen Gründen. Weil man ist dann Außenseiter*in überall wo man ist. Und das ist dann sehr unangenehm, weil das will man nicht sein.

Wenn ihr wieder zurückgekommen seid?

Ja. Aber sogar wie wir dort gelebt haben, waren wir ein bisschen Außenseiterinnen. Denn wir sind sehr streng erzogen worden, es war irgendwie sehr viel zu tun. Wir haben zuhause nur klassische Musik gehört, kein Alkohol, keine Salsa-Musik. Tanzen war etwas, das man lernt, aber nicht in der Familie drinnen. Es war alles sehr ernst.

Sehr europäisch?

Ja, eigentlich schon! Und daher war es immer ein bisschen seltsam, sogar mein Name klingt nicht lateinamerikanisch, ich habe einen englischen Namen. Daher haben die Leute immer vermittelt: „Du bist nicht von hier eigentlich“. Und das hat es dann noch einmal bestätigt, weil ich in Österreich auch komplett „ausländisch“ war.

Und war es von der Sprache her schwierig?

Es war cool, weil ich in Linz in eine englischsprachige Schule gegangen bin. So habe ich Deutsch langsam lernen können. Und bis ich achtzehn war, habe ich das auch können. Ich bin dort dann in eine andere Gruppe gegangen, wo wir „Ausländer*innen“ Deutsch lernen konnten. Aber der Unterricht selbst war nur auf Englisch und so war es kein Problem für mich, was super war. Auch ein großer Vorteil für mich.

Noch einmal zurück zu deiner musikalischen Arbeit. Du hast gesagt, du spielst vor allem Geige und du singst. Würdest du etwas davon als deine „Hauptstärke“ bezeichnen, etwas was du mehr machst, oder was dir näher ist, wo du das Gefühl hast, da bist du mehr „zuhause“?

Früher war das auf jeden Fall Geige spielen, denn es war für mich wie ein Arm, wie ein zusätzliches Organ, Geige zu spielen. Ich habe dann in Linz weiter Geige an der Musikschule gemacht und bin dann nach Wien gezogen, wo ich dann in die freiberufliche Szene reingekommen bin. Ich habe dann eigentlich vom Geige spielen gelebt. Jetzt mittlerweile hat sich das ein bisschen geändert: Ich schreibe Lieder, seit ich etwa dreizehn bin. Dazu habe ich damals Gitarre gelernt, um mich selbst zu begleiten. Aber dass ich Musik schreibe und dass ich das singe und präsentiere, das ist seit fünf oder sechs Jahren. Auch, dass ich sage, ich will damit arbeiten. Somit habe ich jetzt schon das Gefühl, dass alle drei Dinge miteinander zusammenkommen. Das Komponieren, das Singen und das Geigespielen. Alle drei haben genau den gleichen Stellenwert. Das ist einfach eine Art, mich auszudrücken. Und alle ergänzen sich. Und ich kann für meine eigenen musikalischen Projekte nicht nur eine Sache machen, ich brauche alle drei.

Hast du in einem der Fächer ein künstlerisches Studium abgeschlossen? Oder hast du nach der Musikschule autodidaktisch weitergelernt?

In Linz habe ich viele Solo-Geigenkonzerte gespielt und die „klassische Seite“ war voll auf meiner Seite sozusagen, das ist gut gegangen. Dann war ich bei einem Wettbewerb für klassische Musik. Und die Jury war so gemein. Die wollten einfach irgendetwas sagen, um mich herunter zu machen. Und für mich war dann klar, dass ich definitiv nicht klassische Musik studieren möchte, weil mir das einfach viel zu konservativ ist. Ich behandle die Musik als einen Weg mich auszudrücken. Und ich habe überhaupt kein Interesse daran, dass mir jemand sagt, dass ich das falsch spiele, weil das nicht nach Mozart klingt. Ich finde, eine Partitur ist da, um sie auch selbst deuten zu können. Natürlich verstehe ich die Grenzen, dass man sagt: „Okay, man muss es auch so können, wie es in der Stilistik von vor 200 Jahren war“. Aber ich finde, es gibt einfach viel mehr Raum, wo man sagen kann, vielleicht bedeutet diese Phrase etwas anderes für mich und ich will das auch so spielen. Ich habe auch schon sehr lange gemalt und überlegt, mich mehr mit dieser Materie auseinanderzusetzen, aber das Studium war mir zu abstrakt. Und dann habe ich mich für Architektur entschieden. Ich habe eine Zeit lang Architektur studiert. Nebenbei habe ich immer Musik gemacht und mich dann doch nicht für Architektur entschieden – weil das ein Bürojob ist und ich irrsinnig gerne auf einer Bühne bin.

Hattest du jemals das Gefühl, wenn du mit Musiker*innen, die eine universitäre Ausbildung gemacht haben, auf der Bühne bist oder zusammenarbeitest, dass dir etwas fehlt? Eine gewisse Technik oder Ähnliches? Oder hast du das Gefühl, dass du das gut aufgeholt hast durch die Arbeit an dir selbst?

Diese Frage ist für mich schwierig zu beantworten. Das Fehlen der akademischen Ausbildung hat mir irrsinnig viel Unsicherheit gegeben. Du kommst dir selbst wie ein*e Fälscher*in vor. Du sitzt in einem Orchester, alle haben eine Ausbildung und du nicht. Und du bist auch dabei. Ich habe einen Komplex gehabt natürlich, weil ich gedacht habe: „Was tue ich hier? Diese ganzen Leute verbringen ihr ganzes Leben damit zu studieren und ich komme dahin, weil ich übe.“ Aber gleichzeitig habe ich mir gedacht, am Ende gibt dir ein Universitätsstudium Werkzeuge weiterzukommen, aber heutzutage kann dir die Offenheit an Information genau das Gleiche anbieten, wenn du Interesse hast.

Aber es ist wahrscheinlich auch umso mehr Arbeit, oder?

Ja, auf jeden Fall. Und du bist natürlich sehr begrenzt auf das, was du denkst, was dir an Wissen fehlt. Und man spürt dann, dass man da eine Schwäche hat. Man bleibt bei der Entstehung von Dingen sich selbst überlassen. Da fühlt man sich öfters schon sehr alleine. Und das ist natürlich sehr unangenehm. Mit einer akademischen Ausbildung hast du einen „Stempel“, egal ob du es kannst oder nicht. Du kannst sagen: „Ich kann das, der hat das gesagt.“ So sagst du: „Ich kann das, weil ich das sage“. Und erst die Erfahrung mit anderen Leuten bestätigt das, oder sie sagen: „Nein sie hat doch nicht Mozart gespielt, wie man es spielen sollte“ und dann bekommst du nichts anderes mehr, aber somit spielst du dich „hinein“. Und das ist nicht leicht, weil eben sehr viele Unsicherheiten entstehen und du zweifelst total an dir und denkst dir: „Warum mache ich das so auf eigene Faust? Es ist so viel schwieriger.“ Aber das ist der Weg, den ich gewählt habe. Auch weil die Musik irgendwie immer an meiner Seite geblieben ist. Mit 18 dachte ich, ich werde Architektin. Ich hätte nicht gedacht, dass ich später nur mit Musik beschäftigt sein möchte.

Gerade durch so ein Studium lernt man ja auch viele Leute kennen und baut sich ein Netzwerk auf. War es für dich dadurch auch schwieriger, in diese Kreise zu kommen?

Ja, total. Die Offenheit muss auf jeden Fall da sein, dass man sagt, ich gehe jetzt zu diesem Konzert, um Leute kennenzulernen, weil ich sie nicht im Studium kennengelernt habe oder so. Ab und zu denke ich mir schon, es wäre so viel einfacher gewesen. Ich hätte schon eine Professorin gehabt, die gesagt hat, sie nimmt mich. Aber ich war einfach rebellisch unterwegs und habe gesagt, ich will diese klassische konservative Welt nicht. Jazz ist für mich damals gar nicht in Frage gekommen, weil ich damals noch nicht so ernst beim Singen war und mich Jazz-Geige nicht wirklich interessiert. Ich war damals auch zu jung, um die Vielfältigkeit dieses Studiums zu verstehen. Mich hat Architektur damals viel mehr fasziniert.

Weil wir vorhin über Costa Rica gesprochen haben: Bist du noch regelmäßig dort?

Immer weniger. Das letzte Mal war vor fünf Jahren. Früher war ich jedes Jahr. Aber mittlerweile habe ich auch hier eine Familie, meine eigenen Kinder. Die Reise ist viel zu lang und viel zu teuer und daher möchte ich warten bis sie größer sind. Da kann man viel mehr mit ihnen unternehmen.

 Aber hast du noch Familie dort?

Ja, ja. Oma, Onkel, Freund*innen, … Ich weiß, wen ich anrufen kann, wenn ich dort bin.

Wir bei EDUCULT beschäftigen uns ja sehr viel mit Kultureller Bildung und Kulturpolitik. Und dem politischen Aspekt vom kulturellen Leben, was ja in Wien ein großes Thema ist. Kannst du uns einen Einblick geben, wie Kulturpolitik in Costa Rica funktioniert? Funktioniert es ähnlich wie in Österreich, bzw. anders? Besser? …

Musik in Costa Rica ist ganz anders entwickelt worden als in Österreich. Die klassische Szene ist vielleicht 30, 40 Jahre alt. Lateinamerikanische Musik ist natürlich viel älter aber trotzdem ist es ein junger Kontinent nach wie vor – ich meine, wir reden von 500 Jahren. Von dem her weiß ich, dass alle, die jetzt klassische Musik spielen in einem Orchester in Costa Rica, mit uns aufgewachsen sind. Und die, die jetzt in Pension gehen, waren die Gründer*innen der musikalischen Erziehung. Die Bewegung, dass die Jugend mit Musik etwas zu tun hat, ist sehr stark, auch politisch gesehen. Alle meine Freunde, mit denen ich gelernt habe, sind gerade dabei, Orchester zu gründen in verschiedenen Provinzen. Es gibt viele Initiativen und Bewegungen, wo das stattfindet. Es gibt aber natürlich kein Geld. Wenn du Mitglied des nationalen Orchesters bist, musst du trotzdem unterrichten, damit du zu einem halbwegs normalen Einkommen kommst. Als Freiberufler*in musst du Vollgas arbeiten und definitiv auch dazu unterrichten; das ist nicht anders als in Österreich. Sozial gesehen ist man als Musiker*in hier schon besser aufgehoben als in Costa Rica. Aber ich finde politisch gesehen ist es genau das Gleiche. Also Geld gibt es keines, wenn du etwas spielst. Du wirst fast angebettelt dafür, dass du nichts oder sehr wenig verlangst. Das passiert ständig. Nur wenn du einen gewissen Namen hast, bekommst du gute Gagen. Das Problem generell der Akzeptanz von Künstler*innen in der Gesellschaft ist meiner Meinung nach, dass man das Grundgefühl besitzt, Genuss muss umsonst sein. Wenn sich etwas gut anfühlt, wenn du etwas Schönes siehst, hörst; das muss frei sein. Dem stimme ich vollkommen zu. Man zahlt aber nicht den Genuss; man zahlt die Zeit und Arbeit eines Menschen, den Prozess der Kreation, die tägliche Auseinandersetzung mit der gewählten Kunst. Die Verbindung zwischen Künstler*in und Endprodukt, bzw. der Prozess der Entstehung eines Werkes bleibt der Menschheit meistens verborgen. Dadurch gibt es kein Verständnis für die Intensität dieser Arbeit, wenn man selber kein*e Künstler*in ist.

Bei der „Hochkultur“ ist ja schon ein wenig Geld vorhanden, gerade in der klassischen Musik. Aber in der freien Szene ist das schon schwieriger und hängt wahrscheinlich sehr von Faktoren wie dem Bekanntheitsgrad usw. ab.

Ja. Musiker*in sein, heißt Businessfrau*mann sein. Künstler*in auch. Du schaffst es nicht nur, wenn du gut bist. Du musst dich zu verkaufen wissen. Und niemand kauft dich, bevor du nicht eine gewisse Anzahl von Menschen hast. Das heißt, die ganze Vorarbeit musst du leisten, damit überhaupt jemand zu deinem Konzert kommt. Also als Musiker*in, als Künstler*in musst du ungefähr sechs verschiedene Jobs ausüben, damit du das, was du liebst präsentieren kannst. Und das ist eigentlich überall auf der Welt so, meiner Erfahrung nach.

Gibt es in Costa Rica eine ähnlich geartete Förderlandschaft, wenn man das so nennen kann? Also so schwer es in Österreich auch ist, gibt es ja doch eine Förder- und Subventionslandschaft. Gibt es in Costa Rica etwas Vergleichbares?

Es gibt Stipendien für Familien, die finanziell begrenzt sind. Es wird gefördert, dass Kinder, egal aus welchem ökonomischen Hintergrund, alle die Gleichen musikalischen Möglichkeiten bekommen; das finde ich fantastisch! Es gibt im Konservatorium immer wieder Wettbewerbe, um Schüler*innen zu motivieren; Endpreise sind solistische Auftritte im Theater. Dies wird aber nicht mit finanziellen Mitteln unterstützt, sondern nur als persönlicher Sieg, sozusagen. Es gibt zwei Haupttheater in Costa Rica: Teatro Nacional und Melico Salazar. Teatro Nacional ist vergleichbar mit dem Musikverein, Melico Salazar ist eher wie das Konzerthaus, da machen sie viel mehr Crossover-Sachen, Tanzaufführungen und ähnliches. Das Teatro Nacional ist viel konservativer. Beide Theater sind vom Kulturministerium unterstützt und teilweise gefördert.

Wie sieht es generell politisch in Costa Rica aus?

Costa Rica ist – für lateinamerikanischen Standards – sehr ausgeglichen. Es ist eine Demokratie, der Trend der extremen Rechten hat bei den letzten Wahlen zum Glück nicht gewonnen. Und es ist im Vergleich zu anderen lateinamerikanischen Ländern sehr friedlich, denn wir haben kein Militär. Es ist das einzige Land auf der Welt ohne Militär. Das bedeutet, so etwas wie eine Militärdiktatur kann sehr schwer stattfinden. Und die Costa Ricaner*innen sind sehr stolz darauf. Dass jede*r nach der Schule auf die Uni gehen kann. Das heißt nicht, dass es keine Kriminalität gibt. Es gibt Straßendiebe. Das ist trotzdem beunruhigend, aber das ist etwas Anderes. Es ist nicht diese politische Angst. Und das ist schon etwas, wo ich sehr stolz bin, aus Costa Rica zu kommen. Dass sie zeigen können, wie man ohne Militär auch auskommen kann.

Aber höre ich auch richtig heraus, dass die Politik einen nicht so starken Einfluss auf das Leben der Menschen hat – außer, dass der Beruf Künstler*in gesellschaftlich noch nicht ernst genug genommen wird?

Ja, in Costa Rica ist nicht Politik das größte Problem. Sondern eher soziopolitische Dinge. Der riesige Unterschied zwischen reich und arm, der kapitalistische Input von den USA, das macht sehr viel kaputt. Ich glaube, das beschäftigt die Leute viel mehr, als wer gerade Präsident ist. Costa Rica ist eine Goldmine – erstens von der Vegetation her, zweitens ist es ein Urlaubsparadies. Es ist alles drinnen. Dadurch, dass es relativ sicher ist und vieles mit nicht aktuellen Regulierungen geregelt ist, kommen sehr viele Leute aus dem Ausland, meistens USA, und machen sehr viel kaputt. Dadurch, dass ich so selten in Costa Rica bin, ist es jedes Mal schockierend zu sehen, wie viele neue, riesige Firmen eine ganze Landschaft verändert haben. Die gebildeten Leute werden von außen geholt, die Leute aus Costa Rica, die Zugang zu einer erhöhten akademischen Ausbildung haben, wandern aus. Sie wollen woanders sein, weil in Costa Rica die Möglichkeiten eher begrenzt sind. Wenn sie dann das Wissen schon haben, bleiben sie auch im Ausland. Die kommen dann nicht mehr zurück. In Costa Rica gibt es schon eine starke Affinität zur Bildung: im Vergleich zu diesen „Third World Countries“ ist 96% der Bevölkerung gebildet. Dafür gibt der Staat Geld aus. Es ist hygienemäßig sehr gut, es gibt keine Seuchen. Es wird langsam öfter gefordert, dass Leute aus Costa Rica eingestellt werden, dass kleine Firmen ein bisschen weiterkommen, man schaut, dass diese Wirtschaftsregulierungen geändert werden, damit Förderungen auch an kleine Firmen, die wachsen wollen, gezahlt werden. Aber es ist natürlich ein langsamer Prozess. Costa Rica will sich ein bisschen internationaler machen – nicht dadurch, dass die USA hineinkommen, sondern dass Costa Rica hinausgeht. Ich freue mich immer, wenn ich solche Nachrichten lese, dass in diese Richtung etwas passiert. Es macht mir Freude zu sehen, dass sie Fortschritt fördern wollen.

Zum Abschluss noch einmal zurück zu deinem Leben hier: Was sind deine Pläne für die nächste Zeit? Was machst du momentan, bzw. worauf arbeitest du gerade hin?

Weiter Musik zu schreiben, mehr auszuprobieren, mehrere künstlerische Richtungen zusammen zu bringen. Mein Hauptziel auf lange Sicht wäre, von meiner eigenen Musik leben zu können. Das ist ein langer Prozess, ich muss hartnäckig dahinter bleiben. Und ich würde sehr gerne mehr Verbindung zu Lateinamerika haben mit meiner Musik. Ich schreibe meine Lyrics immer sehr bewusst und sie sind immer auf Spanisch. Und ich merke immer, wenn spanischsprachige Leute in meinen Konzerten sind, dass das, was ich tue, bei ihnen ganz anders ankommt. Ich versuche thematisch immer, ein verändertes Bild der Gesellschaft darzustellen. Ich schreibe gerade zum Beispiel ein neues Repertoire, nur Liebeslieder, wo ich die Frau nicht als co-dependent darstellen möchte. Ich möchte dieses Bild einer Beziehung, wo die Frau dem Mann gehört, oder überhaupt eine*r ohne der*dem anderen nicht leben kann, weglassen und trotzdem eine Zerbrechlichkeit darstellen können. Das ist immer schwierig, aber ich finde, Musik kann in einer Gesellschaft so viel bewirken. Wenn du Leute hast, die Lyrics nachsingen, bewusst oder unbewusst, dann ist da eine Message, die im Kopf bleibt, das macht etwas mit dir. Und ich bin sehr bewusst mit dem, was ich schreibe und was ich sagen will, weil ich will, dass Leute vielleicht Inspiration daraus holen, Dinge anders zu machen, anders zu betrachten.

Das heißt, du bist dadurch auch literarisch tätig, gleichzeitig zu deiner musikalischen Arbeit.

Ja – aber ich finde, das ist auch die Aufgabe, von jedem der Liedtexte schreibt, dass man sich mit der Thematik auseinandersetzt: „Was sage ich gerade?“ Ich habe das früher nicht so ernst genommen, ich habe eher nach dem Rhythmus und dem Klang in den Worten gesucht. Aber jetzt will ich eine Message, ich will etwas sagen.

Das ist ja zum Beispiel in der Pop- oder Popularmusik im weitesten Sinne nicht immer unbedingt der Fall.

Ja, das stimmt. Aber für mich mittlerweile unglaublich wichtig. Ich sehe für mich sonst keinen Sinn, Lieder zu schreiben, wenn ich nichts zu sagen habe. Ich arbeite sehr gerne mit einem Gesamtkonzept, ganzheitlich. Ich glaube, das kommt bei mir auch von der Architektur, dass man immer schaut, dass der Entwurf außen und innen einen Zusammenhang hat. Man betritt ein Gebäude und spürt – bei schön konzeptionierten Häusern – den Zusammenhang des Ganzen. Musikalisch arbeite ich genauso. Mein Ziel ist es, der*dem Zuhörer*in eine Gesamtidee zu vermitteln, wo die musikalische Seite den Text unterstützt und umgekehrt. Sogar wenn der*die Zuhörer*in meine Sprache nicht versteht, möchte ich, dass die Emotionen des Liedes durch die Musik für alle verständlich sind. In meinen Texten bin ich sehr gesellschaftskritisch, oder sehr kritisch über die Liebe, oder sehr verträumt in der Herangehensweise, wie ich mit meinem Leben weiterkommen will. Ich liebe diese Gesamtheit in einem Projekt, wo die*der Zuhörer*in in eine Welt eintauchen kann, die ganz bewusst von jemandem definiert wird. Das ist mein Ziel mit allem, was ich tue.

Vielen Dank für das Gespräch!

Von einem, der auszog, die österreichische Kulturpolitik mit wissenschaftlichen Mitteln zu fassen – und daran scheiterte

Mit meiner Geschäftsführer-Tätigkeit beim Österreichischen Kulturservice (ÖKS) waren meine Ambitionen, einen strategischeren Zugang zu Kulturpolitik – wie in anderen Ländern längst üblich – auch in Österreich zu verankern, nicht mehr meine erste berufliche Priorität. Angesagt war ab sofort praktisches kulturpolitisches Handeln, in der Hoffnung, den von Deutschland übernommenen Slogan „Kultur für Alle“ (Hilmar Hoffmann) Wirklichkeit werden zu lassen.

Kulturpolitisches Handeln, ja schon, aber ohne jede Evidenzanalyse der Wirkungen

Im Nachhinein kann ich nur staunend zur Kenntnis nehmen, dass wir uns bei allen Bemühungen auf keinerlei empirische Evidenzen bezogen. Nicht, weil wir nicht wollten, sondern weil es uns erst gar nicht in den Sinn gekommen ist und wohl auch, weil es solche, jedenfalls in aufbereiteter bzw. systematisierter Form überhaupt nicht gegeben hat.

Die Gründe lagen wohl in einer im katholischen Österreich l lang tradierten ideologischen Präformierung, wonach , dass Kunst als das schiere Gegenteil von Wissenschaft zu sehen sei: hochindividualisiert, subjektiv, sinnlich, alles Zuschreibungen, die wissenschaftlichen Ansprüchen der Objektivität und Allgemeingültigkeit wissenschaftlicher Erkenntnis zuwider laufen. Mit wissenschaftlichen, zumal sozialwissenschaftlichen Methoden – so der Tenor des Kulturbetriebs – wäre der Kunst nicht beizukommen; sie würde durch kunstfremde Beobachtung  gefährdet, verwässert und ihrer Einmaligkeit beraubt. Daraus ergab sich ein kulturpolitisches Handeln mit einem hohen Maß an Informalität und Personalisierung; was zählte, das war in erster Intuition des führenden Personals und nicht wissenschaftliche Evidenzen. Einen guten Riecher musste man haben sowie taktisches Geschick, wenn es darum ging, sich mithilfe von Seilschaften in den jeweiligen politischen Machtverhältnissen durchzusetzen.

Für den ÖKS bedeutete dies u.a., dass die getroffenen Maßnahmen keinerlei systematischen Evaluierung unterzogen wurde. Eine solche für das gesamte Unternehmen sollte erst viele Jahre später erfolgen, als der parteipolitische Druck zunahm, und das konservativ geführte Ministerium begann, Daten für eine allfällige Schließung (oder zumindest meinen Hinauswurf) zu sammeln. Es genügte, wenn die Kolleg*innen die eine oder andere Projektidee entwickelten, die – sofern wir die finanzielle Bedeckung auftrieben – realisierten. Um uns nach Abschluss neuen Projekten zuzuwenden.

Der sogenannte „Wie-Wars?-Folder“, der zur finanziellen Zusage von Dialogveranstaltungen ausgeschickt wurde, war lange Zeit das einzige Instrument, um seitens der Lehrer*innen dokumentierbares Feedback zu erhalten (das heißt nicht, dass uns Lehrer*innen nicht in zum Teil überbordenden Elogen telephonisch davon berichten wollten, wie schwierig die Situation vor Ort wäre. Das stellte die Fachreferent*innen des ÖKS immer wieder vor große Herausforderungen,  wenn sie die Rolle von Kummerkästen einnehmen sollten, freilich ohne jede Handhabe, die Situation zu verändern). Aber selbst diese Anforderung an die Lehrkräfte, nach dem Abschluss der Dialogveranstaltung einige wenige Fragen zu beantworten, wurde nur zu oft als eine weitere bürokratische Hürde angesehen. Die Unterstellung lautete: Die Rückmeldungen würden ja ohnehin früher oder später in den Schubladen verschwinden. Und angesichts des Fehlens jeglicher Analyseinstrumente hatten sie damit nicht ganz unrecht.

Der ÖKS eingezwängt zwischen Kunst- und Wissenschaftsproduktion

Die Stellung des ÖKS als eine dem Ministerium vorgelagerte Fördereinrichtung brachte – jedenfalls mich – immer wieder in die Defensive sowohl gegenüber dem Kunstbetrieb (der uns vor allem in Gestalt einzelner Interessensverbände entgegentrat) als auch dem Wissenschaftsbetrieb. Gerhard Ruiss von der IG Autoren und Autorinnen gerierte sich lange Zeit als Wortführer einer Künstler*innen-Fraktion, die den ÖKS als eine unnötige Instanz zwischen Fördergeber und Fördernehmer denunzierte. Das Ministerium solle besser der unmittelbaren Schöpferkraft von Künstler*innen vertrauen und sie hinreichend finanzieren. Alles andere würde sich schon von allein regeln.

Und da waren auf der anderen Seite die kunstbezogenen Geisteswissenschaften, die in einem hochelaborierten Jargon einen Kunstdiskurs führten, der jedenfalls im Rahmen von ÖKS-Aktivitäten nicht so einfach übersetzbar und an die Schulen vermittelbar erschien. Im Gegensatz zu heute versuchten sich diese elitären Elfenbeintürme absichtsvoll vom Rest der Welt abzugrenzen, um so ihre eigene Position unantastbar zu machen. Für die Sozialwissenschaften wiederum schien – mit Ausnahme des schon erwähnten ifes-Institutes – der Kulturbereich überhaupt nicht zu existieren. Und die damals en vogue werdenden empirisch geleiteten Bildungswissenschaften und ihrem Anspruch auf Daten geleitete Bildungsplanung hatte mit Kunst und Kultur wiederum nichts am Hut. Es wollte noch eine Weile dauern, bis ein „Cultural Turn“ und sein Hype rund um die Etablierung Kulturwissenschaften die bislang kategorialen Trennlinien zumindest aufweichen würde.

Der ÖKS verstand sich in diesem Kontext lange Zeit als nicht wirklich dazugehörender Fremdkörper, erst gegen Ende meiner Geschäftsführer-Tätigkeit bewarb sich der ÖKS um Fördermittel zur Durchführung einer wissenschaftlichen Studie zur Einschätzung der Bedeutung von Kunst und Kultur in der Schule für das Unterrichtsministerium. Zur selben Zeit unternahm das Unternehmen einen Ausflug in den Sozialbereich. Im Rahmen von „EQUAL“, einer Initiative des Europäischen Sozialfonds anlässlich des damals aktuellen Hypes rund um Cultural and Creative Industries ging der ÖKS zusammen mit einer Reihe von Partnern aus dem Sozialbereich der Frage nach, inwieweit künstlerische Tätigkeiten am Arbeitsmarkt diskriminiert würden. „ARTWORKS – Künstlerische Dienstleitungen im Dritten Sektor“ wurde damit zum Startschuss für eine Neuverortung von Kulturpolitik, die erstmals eine Ahnung davon erhielt, dass isoliert-selbstreferentielle Herangehensweisen auf Dauer das Überleben des Kultursektors nicht würde garantieren können.

Während die Aufgabenstellung des ÖKS als ein Dienstleistungsbetrieb vor allem in der praktischen Umsetzung kulturpolitischer (und später bildungspolitischer) Maßnahmen bestand, wollte ich auf meinen ursprünglichen Plan, ein genuines Politikfeld Kulturpolitik zu implementieren und damit staatliches Handeln zugunsten von Kunst und Kultur stärker konzeptionell zu fassen, nie ganz verzichten.

Den Blogbeitrag in voller Länge und weitere Publikationen von Michael Wimmer finden Sie auf Michael Wimmers Kulturservice!

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Bild:  pixabay: “absperrband-knoten-flatterband-rot-4974274“/ Carola68. CC BY-NC-SA.

Familie, bitte übernehmen Sie!

Als sich die Funktion von Schule von einem Tag zum anderen grundlegend änderte

„Eltern, die noch nie etwas von E-Learning gehört haben und nicht wissen, was das ORF-Spezialprogramm für Schulkinder überhaupt sein soll, sind sozio-ökonomisch schwachen Haushalten die Regel. Abgesehen davon müssen die Kinder und Jugendlichen daheim einen eigenen PC haben, um daran teilnehmen zu können. Die Eigenmotivation für Schule ist bei Pubertierenden ja generell nicht so hoch, wenn man auch noch keine Eltern hat, die dahinter sind, und stundenlang warten muss, bis der Bruder den PC freigibt sind die Chancen gleich null, dass Schule in Zeiten von Corona funktionieren wird.“ (Melisa Erkurt in Falter 12/20).

„Ab nächster Woche findet an den Schulen kein Unterricht statt“, verkündete Bundeskanzler Sebastian Kurz am 11. März.  Diese Entscheidung kam für alle Beteiligten überraschend, gab es doch im Lauf der 75-jährigen Geschichte der Zweiten Republik keinen vergleichbaren Präzedenzfall.

Also fanden sich von einem auf den anderen Tag rund 1,2 Millionen Schüler*innen zusammen mit ihren rund 120. 000 Lehrer*innen zu Hause wieder. Für all diejenigen, deren Eltern sie nicht beaufsichtigen  können, sollten einzelne Schulen als Betreuungseinrichtungen offen bleiben. Die meisten Schüler*innen aber fanden sich ab sofort Tag und Nacht im gemeinsamen Haushalt mit ihren Eltern wieder. Dort sollten Kinder und Jugendliche auf unbestimmte Zeit ihr virtuelles Klassenzimmer aufschlagen und sich bestmöglich auf ihre neuen Lernumgebungen einstellen.

Zur selben Zeit begannen viele Eltern, die Wohnung zum Home-Office umzufunktionieren. Andere mussten erst einmal den Schock der Kurzarbeit oder gleich der Arbeitslosigkeit verdauen während eine dritte Gruppe weiterhin außer Haus gehen sollten, um unsere überlebensnotwendige Infrastruktur aufrecht zu erhalten. Weil die Großeltern als Hochrisikogruppe ausfällt, bleibt ihnen – sofern sie Ihre Kinder nicht der schulischen Betreuung ausliefern wollten – die Sorge, was diese in der unbeaufsichtigten Zeit anstellen würden.

Was wir hier erleben ist nicht mehr und nicht weniger als ein fundamentaler Wandel der Funktion von Schule in der Gesellschaft von einem Tag auf den anderen. War diese bislang darauf gerichtet, den Eltern schulpflichtiger Kinder (und darüber hinaus) das Erziehungsmonopol zu entziehen und dafür ein umfassendes Bildungsversprechen abzugeben, so sieht sich Schule aufgrund der aktuellen Krisensituation nicht in der Lage, diesen Deal aufrecht zu erhalten. Also gibt sie im Zuge staatlicher Einschränkungen der persönlichen Freiheiten den Erziehungsauftrag zumindest temporär zurück an die Eltern, nicht ohne dies sowohl mit Angeboten aber auch Verpflichtungen zu begleiten………..

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Bild:  wikimedia:”Grundschule Haus St Marien Neumarkt – Klassenzimmer 019″/ DALIBRI. CC BY-NC-SA.

Kulturelle Bildung in Schulen in Salzburg

Wie wird Kulturelle Bildung in Schulen in Salzburg aktuell umgesetzt? Wie gestalten sich die politischen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen? Welche Stärken sind zu entnehmen? Welche Herausforderungen ergeben sich?

Im Rahmen der wissenschaftlichen Studie zur Kultureller Bildung in Schulen in Salzburg soll das Feld, gemeinsam mit zentralen Akteur*innen, differenziert analysiert werden. Die Ergebnisse der Studie sollen einen Beitrag zur Stärkung und Qualitätsentwicklung des Feldes leisten.

Der konkrete Untersuchungsgegenstand ist dem Forschungsfeld Kulturelle Bildung, in Bezug auf programmatische Förderung und praktische Umsetzung zugeordnet. Insbesondere die Landes-Förderaktion „Kultvermittlung in Schulen“ (KISCH) wird in Betracht genommen. Im Rahmen der Studie wird eine Verbindung zwischen der Theorie Kultureller Bildung, der politischen Steuerung und Praxis an Schulen hergestellt.

Das Studiendesign basiert auf einem offenen, multimethodischen Forschungsansatz der interpretativen Sozialforschung. Ein zyklischer Aufbau erlaubt eine laufende Generierung von Erkenntnissen und Anpassung des Erhebungs- und Analyseverfahrens. Außerdem profitiert die Forschung von einer ko-kreativen Zusammenarbeit mit der Praxis, indem Lehrer*innen und Künstler*innen eingeladen werden einen aktiven Beitrag zur Datenerhebung und -auswertung zu leisten.

Erhebung

  • Eine Dokumentenanalyse und Erhebung des Forschungsstandes bildet die Basis für die empirische Erhebung.
  • Eine Steuerungsgruppe aus zentralen Akteur*innen des Feldes Kulturelle Bildung in Schulen begleitet die Umsetzung der Studie und erlaubt die laufende Einbeziehung von Expertisen.
  • Eine Online-Umfrage richtet sich an alle Schulen in Salzburg.
  • Interviews werden mit Verantwortlichen auf Ebene des Landes Salzburg und der Bildungsdirektion geführt.
  • An zwei Schulen wird eine Fokusanalyse durchgeführt. Basierend auf unterschiedlichen qualitativen Erhebungsmethoden (Interviews, Beobachtungen) werden gemeinsame Erhebungen mit Lehrer*innen, Künstler*innen und Schüler*innen durchgeführt

Bild: Bild der Aktion „Kulturvermittlung in Schulen“ vom Land Salzburg/Referat für Kunstförderung und Kulturbetriebe zur Verfügung gestellt